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Pochi sanno che
quasi tutti i mobili disegnati da Alvar Aalto sono realizzati con processi artigianali.
Pochi, infatti, ne conoscono la vera genesi progettuale e, d'altro canto, la cultura
razionalista ci ha abituato a pensare all'oggetto seriale come conseguente di determinate
certezze ideologiche, di precise consapevolezze tecnologiche e di nette impostazioni
produttive, ove la presenza della macchina si fa garante di una resa qualitativa
e quantitativa dello stesso prodotto e del suo progetto.
Molti casi, però,
della cosiddetta progettazione industriale eludono tutt'oggi questa formula categorica,
ricorrendo - per necessità tecniche o progettuali - a soluzioni artigianali,
spesso nascoste o non pubblicizzate perché considerate negative per l'immagine
stessa dell'oggetto.
Se la mancanza di
una corretta informazione sul rapporto fra progetto e produzione perpetua nell'utente
una confusione culturale nelle scelte di consumo, tale incerta delimitazione fra
processi industriali e artigianali crea oggi nello stesso progettista non pochi dubbi
sulla dinamica del proprio ruolo operativo.
Ma non erano questi
i termini del dibattito nel periodo fra le due guerre: le proposte del razionalismo
nel campo dell'oggetto attestavano una programmaticità didattica volta a formare
nel pubblico un nuovo gusto formale, piuttosto che l'imperativa definizione della
priorità della macchina su altri metodi produttivi.
Privilegiando l'aspetto
progettuale in ragione di una diversa dinamica estetica, il dibattito funzionalista,
solo nel ricorso a materiali in qualche modo inusitati, richiedeva nuove scelte di
tecnologia produttiva è curioso però sottolineare come tanti oggetti
paradigmatici dell'estetica industriale siano diventati tali per emergenze formali
realizzate grazie ad un intervento artigianale: la Barcelona di Mies, in questo senso,
ne è una chiara esemplificazione.
Ad esempio l'interesse di Aalto per l'oggetto d'arredo investe una problematica formale
e il suo rapporto con il comportamento e le reazioni dell'uomo, prioritaria rispetto
alle particolari soluzioni d'esecuzione richieste dal progetto o alle successive
scelte di diffusione del prodotto.
L'oggetto aaltiano,
quindi, progettato per ambienti specifici, non è interessato ad una serializzazione,
nel senso corrente della parola, e prevede una possibilità di standardizzazione
legata unicamente alle componenti progettuali. La particolare formazione di Aalto
aveva risentito sia di una profonda dimestichezza con la antica tradizione stilistica
e struttiva finlandese, sia di un meditato rapporto con il linguaggio dello Jugendstil
indagato dalla corrente nazional-romantica finnica soprattutto nei suoi aspetti funzionalisti,
sia di un determinante riscontro con il contemporaneo movimento neoclassico svedese,
che gli consentirono un contatto con l'avanguardia razionalista privo di qualsiasi
in passiva deferenza.
Anzi il sollecitante
esempio di Van de Velde che attraverso Finch e Frosterus proprio in Finlandia aveva
giocato un ruolo d'eccezionale pregnanza, gli aveva permesso di risolvere le suggestioni
formali del razionalismo in una più corretta individuazione del rapporto fra
uomo e ambiente, estendendo cioè la ricerca funzionalista dal campo tecnico
a quello psicologico, al fine di realizzare forme architettoniche basate su reali
valori umani. Guidato da un'analisi riferita costantemente a problemi architettonici
precisi, Aalto già all'inizio degli anni Trenta critica quella disattenzione
- operata dal razionalismo - verso i bisogni psicologici umani e propone di mediare
la risposta funzionale con il ricorso ai suggerimenti della "lunga e ricca tradizione
dell'arte d'uso" da lui ritenuta fondamentale per nuove soluzioni progettuali
in ragione dell'uomo.
Grazie a tale singolare
coscienza della storia come espressione della reazione dell'individuo alle forme
architettoniche, e del passato come occasione di contenuti da ricreare in armonia
con il pur diverso momento storico egli conferma, quindi, come termini inscindibili
della progettazione la struttura e l'arredo. L'idea progettuale non è più
guidata perciò, da una formula concettuale o ideologica fissa nella sua esemplarietà
ma da un esemplare adeguamento della formula ad una libera articolazione che garantisca
ogni volta una precisa funzione. Non si persegue più l'oggetto emblema ma
l'oggetto pensato in ragione di un'architettura e di un rapporto dialettico fra l'uomo
e l'ambiente.
Tutte le componenti d'arredo di AaIto nascono pertanto per un preciso edificio, per
una determinata committenza; mentre, infatti, nelle sue prime realizzazioni architettoniche
egli ricorre alle lampade del danese Poul Henningsen e alle sedie Thonet, senza quindi
cimentarsi con proposte personali ma utilizzando presenze formali di alta definizione
funzionale, negli anni della realizzazione del sanatorio di Paimio (1928-33) affronta
il problema di una progettazione globale per venire incontro a quelle esigenze, particolarissime,
dell'uomo malato, costretto in posizione supina.
L'analisi sottesa
ai modelli d'arredo progettati per Paimio parte da una critica precisa agli esempi
razionalisti e da un'analisi dei bisogni umani che lo spinge a indirizzarsi verso
forme e materiali appropriati alla sua ricerca di confortevolezza. Il ricorso al
legno acquista, in tale accezione, il senso di una materia naturale con una sua tradizione
di uso, che ne garantisce la comprensione, e con caratteristiche biologiche rispondenti
a quei requisiti ricercati dalla definizione progettuale.Caratteristiche biologiche
che Aalto cerca di sottolineare ed esaltare nella stessa realizzazione dell'oggetto,
come ci illustrano quegli esperimenti sul legno da lui condotti, fin da questi anni,
quali prove volte ad analizzare le possibilità implicite nel materiale e la
sua logica intrinseca. Risentiva, in tale ricerca, della lunga amicizia con Yrjö
Hirn, influente professore di Estetica, che affermava l'importanza del momento ludico
nella creazione estetica.
Infatti, nati senza
alcuna finalità pratica come analisi dei problemi formali e degli effetti
estetici della composizione di lamine di compensato o di legno massello, sezionate
e congiunte nel rispetto delle loro venature, tali esperimenti mediavano un approfondimento
delle possibilità espressive del legno, scomposto e ricomposto in forme analoghe
a quelle reali, e divenivano solo in alcuni casi premessa di una serie di forme architettoniche
di significato pratico.
Proprio a conferma
dei contenuti impliciti nella scelta e nell'utilizzazione del legno e del significato
delle sue ricerche plastiche, Aalto insieme alla moglie Aino dedicò, in una
mostra tenuta a Zurigo nel 1946, una delle sue "sculture" lignee a van
de Velde considerato, certo, un «grande pioniere dell'architettura»,
ma soprattutto il primo ad aver intuito «quale rivoluzione stesse avvenendo
nella tecnica della lavorazione del legno». Dedica che non solo voleva sottolineare
la corrispondenza dei due maestri nell'intendimento operativo sul materiale, sentito
e lavorato come fibra naturale in crescita, ma ritrovava nell'opera del belga i primi
impulsi verso forme organiche, nel confidare nei valori di energia e di vitalismo
della linea e del materiale.
I numerosi modelli
ideati per il sanatorio confermano poi un procedere sperimentale, per tentativi successivi,
basati tutti sull'adozione di un sedile-schienale realizzato da un piano unico di
compensato curvato. Da un primo esemplare, ove si ricorre ancora al tubolare metallico
come struttura portante, la ricerca aaltiana di un organismo omogeneo nella forma
e nel materiale, ma elastico e flessibile, procede con esempi diversi che ora impreziosiscono
il piano di compensato ritagliandovi un bracciolo, ora si propongono nuove basi lignee
in un non sempre felice abbinamento formale -,fino all'ideazione di un tipo di totale
coerenza, molto simile graficamente al primo modello osservato, ma dove il tutto
legno è assicurato da una struttura portante in lamine di compensato incollate
e curvate.
Se la varietà
organizzativa permessa da tale base determinerà in seguito una serie di poltrone
sostenute da questo nastro ligneo ~curvato fino a divenire bracciolo, la ricerca
sulle possibilità struttive e formali della lamina di compensato si conclude
in questi anni con la famosa Paimio, una poltrona che vuole sperimentare l'avvicendamento
di una struttura portante chiusa in lamina di compensato curvato al piano ligneo
continuo, e lo risolve con una curvatura di particolare ridondanza all'orlo superiore
ed inferiore di quest'ultimo per garantire una sorta di ammortizzamento dei carichi.
È evidente che senza la messa a punto di un metodo di piegatura di compensato
il problema formale e strutturale della sedia aaltiana non si sarebbe risolto, e,
per risolverlo, si ricorse a un intervento esclusivamente artigianale (lo stesso
che ancor oggi si pratica) incollando fra loro lamine di compensato di spessore simile
e pressandole a freddo, intorno a una forma di legno massiccio, grazie all'aiuto
di braccia umane.
E' utile ricordare
a questo proposito la preziosa e insostituibile collaborazione con il falegname Otto
Korhonen che possedeva un laboratorio a Turku e aveva offerto spontaneamente il proprio
aiuto al giovane Aalto nel 1929, in occasione dei preparativi per il settecentenario
della città. Da allora iniziò la loro cooperazione (proseguita alla
morte dell'artigiano dai figli Pekka e Paavo), basata su lunghi colloqui con cui
il Maestro sollecitava la sensibilità esecutiva e la capacità di comprensione
di Korhonen. Ancor oggi è visibile il vecchio laboratorio dove un angolo serviva
come ufficio del falegname: lì si sedevano a discutere e dal dialogo nasceva
il progetto, brevemente schizzato da Aalto su qualsiasi cosa avesse per le mani,
il retro del proprio pacchetto di sigarette, il margine di un giornale, o addirittura,
il muro, come avvenne per l'ideazione dell'anello triangolare in compensato curvato,
elemento portante di attaccapanni, di portaombrelli di mensole e di librerie.
Quanto, quindi,
la figura dell'artigiano sia stata fondamentale per la definizione dell'invenzione
aaltiana è facile capire, e si sostiene anche - pur in modo molto reticente
- che abbia avuto a volte un ruolo imprescindibile in certe scelte. Alludo, ad esempio,
alla ricerca di piegature del legno massiccio portata avanti negli anni della progettazione
della biblioteca di Viipuri (1930- 1935), quando il problema di un'unità fra
il piano verticale e quello orizzontale, da risolversi tramite un passaggio continuo
nel materiale e nella forma, aveva già trovato una sua risoluzione in campo
architettonico nel particolare profilo del soffitto-parete ligneo della sala per
conferenze della stessa biblioteca, rispondendo in tal senso alle necessità
acustiche dell'ambiente.
Alle molte soluzioni
proposte dal Maestro per ottenere nel mobile quel tipo di unità fra la verticale
e l'orizzontale, sembra che Korhonen si sia sempre opposto suggerendo - per ragioni
tecniche - quel tipo di piegatura, poi adottato, realizzato intervenendo su una delle
testate del pezzo di legno massiccio con una serie di tagli paralleli, di diversa
profondità e a distanze sfalsate, nel cui vuoto porre fogli di compensato
incollati su entrambi i lati.
Con tale operazione,
dopo la necessaria piegatura e la essicazione, si perviene a quel passaggio continuo
e flessibile richiesto tra l'elemento verticale della gamba e quello orizzontale
del piano, che risolve il momento di incastro rigido con una sorta di "ginocchio"
assicurante alla flessione un alto grado di robustezza. Da questo si determineranno
i successivi tipi di gamba, quello a Y, intorno al 1947, e quello a palmette, verso
il 1954, e con essi nasceranno più modelli di sgabelli, di sedie, di tavoli
a confermare la convinzione di Aalto che per realizzare oggetti d'arredo sia necessario
avere un elemento base (un'unità costante di qualità tecnica e stilistica)
tale da concentrare su di esso una produzione in armonica dialettica.
L'incontro con Maire
Guflichsen Ahlström, donna di grande fascino e intelligenza, collezionista e
mecenate, insieme al marito Harry Gullichsen, di arte contemporanea, nonchè
erede di un impero industriale di notevoli dimensioni, risulta fondamentale per Aalto
non solo per i numerosi incarichi progettuali che gli pervennero, ma per l'incoraggiamento
datogli a diffondere i suoi oggetti d'arredo, la cui validità - riconosciuta
nel ristretto campo di applicazione dell'architettura per la quale erano stati pensati
- poteva e doveva trovare un riscontro sul mercato nazionale e internazionale.
Nacque così
nel 1985, per iniziativa di Maire Gullichsen, l'Artek che, sotto la direzione di
Nils Gustav Hahl, divenne qualcosa di più di una società di distribuzione
di arredi artistici. Questi, critico d'arte e uomo di cultura, si propose attraverso
tale strumento l'applicazione di quegli studi ai collegamenti tecnici, sociali e
culturali fra arte e architettura, di cui si era fatto interprete in saggi che lo
avevano messo in contatto con Giedion, Mumford e Morton-Shand. Tale indirizzo di
pensiero (evidente nello stesso nome scelto per la ditta, nato dall'unione di "arte"
e "tecnica" a indicare la ricerca di oggetti ove coesistessero un gusto
estetico e una ricerca tecnologica, un significato culturale e un dato funzionale)
qualificò le scelte dell'Artek, di impresa programmata col compito non solo
di distribuire mobili e oggetti d'uso, ma anche idee; in altre parole "struttura
e forma di vita", cioè "un insieme armonico fra l'attività
industriale e quella intellettuale". E si rispecchiava, ad esempio, nelle numerose
mostre d'arte antica e contemporanea allestite con l'intento di sensibilizzare l'uomo
della strada al fatto artistico e di stimolarne il gusto', nell'impegno culturale
del cine-club Studio projektio fondato nel 1935-36, dove si proiettavano film ufficialmente
proibiti di autori fra loro molto diversi (da Eisentein a Buñuel, a Pudovkin,
alla Riefenstahl); nelle mostre internazionali organizzate da Hahl dove, con uno
stile molto personale nel metodo espositivo, egli pose sempre in rilievo la viva
connessione dell'arte con i fattori sociali contemporanei. Alla morte di Hahl, avvenuta
durante la seconda guerra mondiale, la direzione dell'Artek passò, fino al
1949, ad Aino Marsio Aalto e poi a Maija Heikinheimo che, entrambe, mantennero la
società nelle direttive volute dal loro predecessore, offrendo a giovani artisti
e progettisti la possibilità di far conoscere le proprie opere e i propri
oggetti.
Il particolare rapporto
che lega l'invenzione aaltiana dell'oggetto d'arredo alla figura di un artigiano
interprete ed esecutore, è stato una costante che ha anche inverato sia la
pur limitata progettazione di vetri sia la più ampia ideazione di forme illuminanti.
Tra il 1936 e il 1937 Aalto disegna la sua prima forma in vetro (quel vaso più
comunemente conosciuto con il nome di Savoy perchè compare inizialmente nell'omonimo
ristorante di Helsinki arredato in questi anni dal Maestro), per un concorso interscandinavo
promosso da Gregor Paulsson.
Se la sua idea formale
risente della coeva ricerca architettonica sulla dilatazione della linea in forme
sinuose (ricordo i contemporanei tavoli progettati per il ristorante Savoy o l'articolazione
della piscina della villa Mairea) piuttosto che di quelle analogie con i profili
dei laghi finlandesi tanto care alla critica corrente sul Maestro, si sottende all'interesse
di Aalto per il materiale- vetro l'indagine su un artigianato di antica tradizione
locale e sulle possibilità di dinamica formale di una materia fluida, esaltante
colore e luce.
Lo conferma la testimonianza di Vilijo Leinonen, creatore di stampi presso la vetreria
Karhula (per la quale Aalto aveva iniziato nel 1936 una collaborazione esterna),
quando ricorda di non aver mai visto il Maestro con disegni, perchè preferiva
delineare sotto i suoi occhi le sagome dei propri vetri, tracciando il perimetro
di base e, sovrapposto a questo, quello dell'apertura, nonchè dare con il
palmo della mano l'indicazione dell'altezza.
D'altro canto la
realizzazione di tali forme, inconsuete per le dilatazioni spaziali e per l'originalità
delle dimensioni, non fu sempre agevole: Hugo Rask, capo-operaio in quegli anni fra
i maestri soffiatori di Karhula, ricorda addirittura di aver utilizzato per una serie
di vasi una sorta di forma incompleta creata da un'asse di base dove erano stati
conficcati tre bastoni tondi e spessi, inclinati verso l'esterno.
In modo analogo, per un vaso molto grande, dalla forma simile ad un'esplosione di
raggi di vetro, un gruppo di operai avrebbe tenuto in mano, in posizione inclinata
e centrifuga, stecchi di legno, tra i quali il mastro soffiatore avrebbe lavorato
la massa vetrosa.
Se l'interesse di
Aalto per il vetro si delimita in un arco temporale definito - tra il 1936 e il 1940
- che, quindi, conferma alla ricerca una sorprendente relazione con la parallela
indagine spaziale, negli anni successivi al conflitto mondiale i nuovi progetti di
carattere pubblico e comunitario acuiscono nel Maestro uno studio del fattore luminoso
nell'architettura da sviluppare in rapporto ai valori spazIali e funzionali dell'edificio
e in ragione delle necessità fisiche e psicologiche dell'uomo. In tale ambito
la presenza di particolari soluzioni di il]uminazione artificiale espressive delle
stesse direttrici luminose diurne, integra il discorso architettonico e lega la propria
espressione a quella dei particolari d'arredo. Richiedendo quindi di volta in volta
un particolare effetto luminoso.Aalto si affida nuovamente all'esperienza di un artigiano
esecutore, da lui formato al proprio gusto: in questo caso, Viljo Hirvonen, il cui
nome e il cui operato, a differenza di quelli di Korhonen, sono stati celati dall'etichetta
Artek.
Nato a Vilpuri nel
1916, Hirvonen era inizialmente un montatore elettricista per quel laboratorio Taito,
creato da Paavo Tynell, a cui si deve l'esecuzione delle prime lampade aaltiane.
L'incontro con AaIto fu quasi casuale, durante l'allestimento della sezione finlandese
all'Esposizione mondiale di New York (1939) e da tale fortuita occasione nacque una
collaborazione che portò Hirvonen ad abbandonare il suo impiego per divenire
esecutore di tutti i dettagli in metallo delle architetture del Maestro. Ancora una
volta, come già per Korhonen, lunghi colloqui hanno nel tempo costruito una
tale intesa da garantire a uno schizzo sommario o a una spiegazione orale, affidata
spesso a memorie casuali e a ricordi sensoriali, allusivi dell'effetto luminoso da
realizzare, la possibilita di una realizzazione pratica. Tutt'oggi, ad esempio, con
l'appellativo di "betulleto" è chiamata familiarmente una lampada
caratterizzata dall'iterazione di un elemento cilindrico perché Aalto, per
descrivere a Hirvonen l'effetto luminoso ricercato dal lume, si era affidato all'immagine
della luce solare fra i tronchi di un bosco di betulle; immagine che l'artigiano
riuscì a tradurre con questa proposta di un elemento multiplo in metallo dorato
a guisa di filtro.
In un piccolo laboratorio,
a Helsinki, solo con pochi operai, Hirvonen ha lavorato fino al 1975 creando tutte
le lampade ideate dal Maestro, e, per sua stessa affermazione, non ha mai realizzato
una serie dello stesso oggetto superiore ai cinquanta esemplari. La parsimoniosa
diffusione delle lampade aaltiane, quindi, trova nella figura dell'artigiano una
sua giustificazione avvalorata anche dalle particolari forme di tali oggetti, presenze
luminose progettate in ragione di un ambiente e ad esso strettamente relate, con
una ben limitata capacità di migrazione in un più anonimo mercato.
Al contrario il mobile aaltiano ha avuto una più ampia fortuna se è
vero quell'aneddoto citato da Lewis Mumford sulla violenta reazione di Wright alla
scelta personale di un suo cliente di alcune sedie dell'architetto finlandese a completare
un suo arredamento.
Ma, nello stesso
tempo, Aalto, cosciente dei pericoli della serializzazione, tenta, attraverso l'Artek,
di controllare la ripetizione dell'oggetto nella consapevolezza del rischio di una
diminuzione del suo valore estetico e di un suo consumo troppo veloce e superficiale.
Pensava che i suoi oggetti dovessero avere la stessa qualità delle litografie:
non troppo numerose, per contenerne gli effetti, nè troppo limitate, per non
valorizzarle in un senso a loro estraneo.
La valutazione dello
standard come litografia, accessibile a tutti ma limitata nella quantità,
pone la ripetibilita del prototipo nell'ambito di quei casi di produzione seriale
propri della tecnica artigianale. Non sono solo la presenza dell'artigiano e l'alta
percentuale di fase manuale a proporre come tale la serie aaltiana, ma proprio questa
intenzione culturale che accetta una controllata ripetizione dell'oggetto, una volta
riconosciuta la sua transitività dall'ambiente originario di progettazione.
M Cristina Tonelli Michail
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